中国映画(ちゅうごくえいが)とは、主に中国大陸の資本と人材により制作された映画のこと。香港映画とは一線を画す。Category:中国映画も参照されたい。

概要編集

中国語の映画は、それぞれ独自に発展した中国映画、香港映画台湾映画に分類することができる。1949年以降最近まで、中国大陸の映画は中国共産党により幾分の制約を受けながら成長してきたが、特定の政治的な映画は検閲を受けたり、中国国内での上映を禁止されたりした。しかし、これらの多くの映画は、海外では商業的に流通されたり映画祭で上映されている。以来10年近く、映画制作会社は主に外資系であり、中国の映画制作会社は1916年まで本格的に活動していなかった。逆に中国政府は、外国映画を1年に64本まで、うち約半数がアメリカ映画と制限している。中国は映画大国と呼ばれる程、名作が多いと言われている。

歴史編集

初期: 上海を中心として編集

映画は1896年に中国へ持ち込まれた。中国で最初となった映画は、1896年8月11日上海で上映されたバラエティ映画"act"だった(日本よりも3か月早い、「最初の映画上映」であった[1])。最初の中国の映画作品は、1905年11月に制作された京劇の演目『定軍山』を記録したドキュメンタリー作品であった[2]

1920年代には、上海でアメリカ合衆国の映画技術者により中国の映画技術者が育成され、これにより今後20年に亘ってアメリカの影響が見受けられる。1927年には中国全土で107の映画館を数えたが、上海にはそのうち26館が集中しており、観客席の数は68000席に達していた。1922年には、その後中国最大の映画会社に成長する明星影片公司が設立されている。1928年から31年までを例にとると、中国国内では約400本の映画が制作されていた。ただし、その過半に当たる250本は、カンフーなどの武芸ものであったといわれ、国産映画よりもハリウッドから輸入されたアメリカ映画のほうが人気が高いという状態が続いていた。[1]

真の意味で重要なものとなる最初の中国映画は、1930年代に入っての『春蚕』(程歩高監督、1933年)、『大いなる路(大路)』(孫瑜監督、1935年)、『女神(神女)』(呉永剛監督、1934年)などに代表される「革新的」あるいは「左翼的」な映画である。この時期は、中国共産党中国国民党が大手映画スタジオの支配を通じて勢力争いを繰り広げており、その影響は制作された映画の中に見ることができる。1930年以降は、中国映画のはじめの「黄金期」と呼ばれる優秀な(主に左派の)監督たちが活躍した時期である。1930年代初期から中期にかけて、聯華影業公司en:Lianhua Film Company)と、より歴史が古く大きい明星影片公司の2つの映画会社が市場を支配した。この時期には、蝴蝶阮玲玉周璇金焔などの大物映画俳優を輩出した時期でもある。同時期の映画作品としては、『漁光曲』(1934年)、『十字路十字街頭)』(1937年)、『街角の天使(馬路天使)』(1937年)などが挙げられる。

聯華影業公司の経営者は羅明佑で、外相など歴任した羅文幹の甥であった。孫瑜(1900~90年。主な作品に「大いなる路」、1950年には「武訓伝」など)、蔡楚生(1906~68年。主な作品に「新女性」、「漁光曲」、「春の河東へ流る」など)をはじめ戦後まで活躍する名監督たちを抱え、一世を風靡した女優阮玲玉(「新女性」主演、1935年3月8日、スキャンダル報道に抗議して自殺)らも連華の所属であった。[1]

日中戦争による日本の中国進出、特に上海の占領によって、この中国映画の黄金期は終焉を迎えた。新華影業公司を除く映画会社は閉鎖され、多くの映画制作者は上海から国民党が支配していた重慶香港へと去っていったのである。

第二の黄金期: 1940年代後半、国民党の時代編集

1945年以降、中国の映画産業界は発展を続けた。大手映画会社であった聯華影業公司は、第二次世界大戦後、上海で再度設立され左派監督の拠点となった。その多くは、蔣介石率いる国民党の弾圧的な方針に対する幻滅を示している。『家々の灯(万家灯火)』(1948年)、『カラスと雀(烏鴉与麻雀)』(1949年)、『三毛流浪記』(1949年)、特に重要なものとして『春の河、東へ流る(一江春水向東流)』(1947年)などが、この時期に制作された主な古典的名作として挙げられる。『春の河、東へ流る』は3時間を越える大作で、日中戦争に立ち向かう一般の中国国民の戦いを描いている。上海の文華影業公司は、聯華影業公司と並ぶ左派の映画会社のひとつで、この時代の傑作とされる作品をいくつか制作している。その中でも費穆が監督した『田舎町の春(小城之春)』(1948年)は、中国の映画批評家達によって、中国映画史の中でもっとも影響を与えた作品のひとつと考えられている。

1949年、共産党が支配権を確立すると、政府は映画を重要な大衆向け芸術作品であるとともにプロパガンダとして見なすようになる。1951年、政府はマスメディアの統制を強化するため1949年以前の中国映画、香港映画アメリカ映画の上映を禁止し、代わりに農民兵士、労働者が中心となる『橋』(1949年)や『白毛女』(1950年)といった映画の制作を進める。

1949年には4700万人だった映画鑑賞者数は、1959年には4億1500万人へと急激な増加を見せた。同じ年、映画鑑賞者の延べ数は41億7000万人にも達している。1949年の中華人民共和国設立から文化大革命までの17年間、主要作品が603作品、8,342巻ものドキュメンタリー映画、ニュース映画が共産党のプロパガンダとして政府により制作された。この頃の中国の映画制作者はソビエト連邦の映画を学ぶためモスクワへと送られた。

1956年北京電影学院 が開校した。

中国初のワイドスクリーンによる映画は1960年に制作された。

切り絵影絵人形劇、伝統絵画などの民族芸術を取り入れたアニメ映画は子供のエンターテイメント、あるいは教育として非常に人気が高かった。その中でもっとも人気だったのが、ロンドン映画祭で優秀賞を獲得した、中国アニメ界の開祖"万兄弟"の長男万籟鳴 による『大鬧天宮』(2部作、1964年)である。

1956年から1957年、また1960年代初期の検閲の緩和により、中国固有の映画が制作されるようになり、ソビエトからの脱却の動きが見られた。この時代の代表的な映画制作者は、『紅色娘子軍』(1964年)、『舞台の姉妹(舞台姉妹)』(1965年)の謝晋がいる。

文化大革命とその余波編集

文化大革命の時代、映画は厳しく制限された。それ以前のほとんどの映画の上映は禁じられ、特筆すべき、革命京劇のバレエ『紅色娘子軍』(1971年)のようなわずかな新作のみが制作された。劇映画の制作は1967年から1972年の段階でほぼ停滞した。映画製作は1972年以降、四人組の厳格な支配のもとで再開され、彼らが追放される1976年まで続いた。

文化大革命直後の数年間、映画界は大衆の娯楽の中心として復活した。国産映画は多くの観客に供され、外国映画祭のチケットはたちまち売れた。映画界はさらに西側からの思想を取り入れた多くの革新的な映画を作ることで充実した回復を試みた。

1980年代、映画産業は厳しい時代を迎え、他の娯楽形式との競合、スリラー映画や武術映画の多くが社会的に受け入れられないという二つの問題に直面した。1986年1月、映画産業は、文化部(文部省)から改組された国家広電總局電影局によって「より厳密な統制と管理」と「制作管理の強化」のもとで変革された。

文化大革命の終焉はこの時代に受けたトラウマを描く「傷痕ドラマ」の解放をもたらした。『巴山夜雨』(呉永剛呉貽弓、1980年)と『天雲山伝奇』(謝晋、1980年)は、1981年にともに第1回中国金鶏百花映画祭を受賞した。80年代で最も知られた作品は、謝晋の『芙蓉鎮』(1986年)である。

第五世代の台頭編集

1980年代の半ば、いわゆる第五世代と呼ばれる新世代の監督たちが中国映画を外国に知らしめた。

文革以後、中国映画を製作した最初の世代の映画製作者たちは、ストーリーテリングの伝統的方法を捨て、より自由なアプローチを選択した。その多くは1982年に北京電影学院を卒業している。『一人と八人』(1983年)や『黄色い大地』(1984年)(陳凱歌監督、張芸謀撮影)は、第五世代の登場をはっきりと知らしめた。最も有名な第五世代の監督である陳凱歌や張芸謀は、中国映画の観客によって賞賛されるだけではなく、西洋や日本のアートハウスの観客に賞賛された。二人は『子供たちの王様』(1987年、陳凱歌)、『紅いコーリャン』(1988年、張芸謀)、『菊豆』(1989年、張芸謀)、『紅夢』(1991年、張芸謀)、『さらば、わが愛/覇王別姫』(1993年、陳凱歌)といった名作を作った。田壮壮の映画は、西洋の観客にはそれほど知られていなかったが、マーティン・スコセッシなどの監督たちに注目された。田壮壮の代表作には『盗馬賊』(1986年)、『青い凧』(1993年)などがある。スタイルと主題は非常に多様で、第五世代の監督たちの映画は、ブラック・コメディである黄建新の『黒砲事件』(1985年) から、難解な陳凱歌の『人生は琴の弦のように』(1991年)までの幅を持っていたが、彼らは共産主義時代以前の中国人の映画人によって作られた社会主義リアリズムの伝統を拒絶する点で共通している。

他に注目すべき第五世代の監督たちには、呉子牛胡玫、そして周暁文がいる。彼らの政治的に微妙な作品は、中国では上映を禁じられた。

第四世代もまた活躍の場に戻った。第五世代の登場後にそう呼ばれるようになった彼らは、1966年以前に専門的な訓練を受けた監督たちで、文化大革命によってキャリアを失速させられていた。特に呉天明西安電影制片で、主要な第五世代の監督たちに融資するのを助け、『古井戸』(1986年)や『變臉 この櫂に手をそえて』(1996年)のような作品を作り、素晴らしい貢献をした。

第五世代の動きは1989年の天安門事件で事実上終わったが、監督たちは注目すべき作品を制作し続けている。彼らのうち何人かは国外に去った。呉天明はアメリカにとどまり(のちに帰国)、黄建新はオーストラリアに去り、他の多くの者がテレビ関係の仕事に転じた。

第六世代とその後編集

近年、国による検閲の影響もあり、アンダーグラウンドでの映画ムーヴメントが生まれている。これらの映画は短期間に低予算で撮られ、イタリアのネオレアリズモにも似てロング・テイク、手持ちキャメラ、周囲の音を利用するなど、ドキュメンタリータッチで制作されている。多くの映画は、国際投資をともなう合弁事業やプロジェクトである。主な第六世代の監督には王小帥(『冬春的日子』『北京の自転車』)、張元(『北京バスターズ』『東宮西宮』)、賈樟柯(『一瞬の夢』『青の稲妻』『プラットホーム』『世界』)、そして婁燁(『ふたりの人魚』『パープル・バタフライ』)などがある。

第五世代と異なり、第六世代はより個人主義的で反ロマン的な生活反視点をもたらし、特に方向感覚の喪失に冒されている現代の都市生活に注目している。多くの作品は近代の資本主義市場に入ろうとしている中国をネガティブにとらえている。たとえば李楊の『盲井』は、北部中国の鉱山を舞台に、残忍な二人の詐欺師の姿を描いている。賈樟柯の『世界』はテーマパーク世界公園の舞台裏を背景に、グローバリゼーションの空虚さを描いている。

2006年には中国がアメリカ・カルフォルニアの映画製作会社「レジェンダリー・ピクチャーズ」を買収し、さらに世界から注目される映画国となった。

新しいドキュメンタリー編集

改革開放による市場経済への移行によって、中国本土の社会構造は劇的に変化し、それはフィクションである映画にも影響を与えた。呉文光の『最後の夢想家たち(流浪北京)』(1990年)は、中国における新ドキュメンタリー運動(NDM; New Documentary Movement)の最初の作品だと見なされている。もう一つ、国際的に賞賛された作品として、王兵による脱産業化を9時間にもわたる壮大なスケールで描いたドキュメンタリー『鉄西区』(2003年)が挙げられる。NDM初の女性となった李紅は『鳳凰橋を離れて(回到鳳凰橋)』(1997年)で、農村から大都市へと移住してきた4人の若い女性の姿を描いている。

国際的な中国映画編集

1999年、多国籍合作映画『グリーン・デスティニー』は、西洋的な好みに迎合したとして中国の観客に無視されたにも関わらず、西洋での興行で大成功をおさめ、アカデミー外国語映画賞も受賞した。

2002年の『HERO』は、『グリーン・デスティニー』の国際的成功にともなう2作目の中国映画として制作された。 ジェット・リーチャン・ツィイーマギー・チャントニー・レオンなど、西洋でも知られた有名な俳優、そして張芸謀監督が起用された。この作品はアジア圏で大きな成功をおさめただけでなく、アメリカでも2週連続興行成績一位となった。

『グリーン・デスティニー』と『HERO』の成功は、中国本土で制作された映画と、国際的に制作されたいわゆる"中国語映画"との境界線が曖昧になっていることを表している。例えば『グリーン・デスティニー』は台湾人監督のアン・リーによって撮られたが、香港、台湾、そして中国の俳優が参加し、資金は海外から集められた。三つの地域(中国、香港、台湾)から人、資金、専門知識が投入され、大予算で組まれた中国語映画が成功をおさめていることを考えると、ハリウッド映画と競争する力をつ付けてきていることを意味するように思われる。更なる例として、『LOVERS』(2004年)、『PROMISE』(2005年)、『女帝 [エンペラー]』(2006年)などがある。

しかしながら、限られた予算で制作された中国語映画の多くは未だ香港や中国本土、台湾でのみ上映され、国際的な配給手段がない状態である。

日本映画界との関係編集

1951年製作の『白毛女』は、日中国交正常化以前の日本に於いて、日中友好団体などが自主上映を行い、戦後初公開の中国映画として日本の劇場でも上映された[3]。以降、『不屈の人びと』『黄色い大地』『赤いコーリャン』などが日本でも公開され日本の映画賞を獲った[3]

一方、中国に於ける日本映画の受容は、戦時下の1940年代、建国後の1950年代後半に続き、文化大革命終結後の1970年代後半に三回のブームがあり[4]、中国側から日本映画製作者連盟(以下、映連)に、再三映画交流による日中友好、相互理解の促進というアプローチもあって[5]岡田茂映連会長が、日本映画の海外輸出に意欲的だったことから[5][6][7][8]、中国好きの盟友・徳間康快[9]らと共に1979年6月に訪中し[5][8][10][11][12]日中友好協会中国电影家协会中国語版、中国電影公司の共催により、中国で初の日本映画祭の開催が決定し[13]、1979年9月4日から10日に北京首都劇場他39館、上海大光明劇場他28館、広州杭州など中国各都市で日本映画が上映され、各地で大きな人気を博した[6][11][13]民族文化宮中国語版で開催された開幕レセプションには[13]鄧穎超全国人民代表大会常務委員会副委員を始め、映画関係の要人、趙丹白楊 (女優)中国語版ら、著名俳優ら多数が参加し[11]、日本側からは、岡田茂団長、徳間副団長、松岡功東宝社長、根本悌二にっかつ社長、栗原小巻中野良子吉永小百合渡辺篤史が参加し国家的行事の交歓会となった[11][13]。映画祭で正式に上映された日本映画は5本で、中国で初めて上映されたアニメーション映画といわれる[14]龍の子太郎』(東映動画製作・東映配給)[注 1]、『金環蝕』(大映製作・東宝配給)、『愛と死』(松竹)、『先生のつうしんぼ(日活)、『お吟さま』(東宝)が中国語吹替版で上映された[10][11][13]。これら作品の選定は、中国映画界を統括する中国電影公司の代表団が1979年2月に来日し、50本近い日本映画の試写選定を行った上で、中国代表団と岡田映連会長で話し合い5本を決めた[5][15][16]。当時の中国の映画入場料は約28~45円といわれ[10][17]、財政事情もあり一本1万5000ドル(約300万円)と世界でも一番安い友好価格であったが[注 2]、支払いは中国銀行が保証した[16]。中国で大人気だった山口百恵主演の『絶唱』(東宝)、『砂の器』(松竹)、『柳生一族の陰謀』(東映)などが売れた[17][注 3]。当時の中国の映画情勢は、撮影所全国7ヵ所(うち劇映画の撮影所は北京と上海)にあり、従業員は1170名で製作本数は年間10本。1978年は長編20、短編300本を製作していた[10]。劇場数は常設4000館、その他3000館[10]。興行は一本立て入替制、上映回数は朝6時より1日8~10回の興行で入場料金は日本円で約28~45円[10]。映画が唯一最大の娯楽ではあったが[13]四人組後遺症の影響で[5]、映画は作りたくても思うようには作れない状況にあった[5]。当時の中国映画は、教育機関の一つで、思想の伝達手段というウェートが非常に高く、娯楽性もなく日本では商売にならないと見られていた[14]。映連が関わらなかった日本で行われた2回の中国映画祭は全く商売にならなかった[14]。また当時の中国のテレビ普及率は低く、まだほとんどが有線放送で商売になる状況になく[14]、日本の映画関係者の中にも中国の映像マーケットの将来性に懐疑的な考えを持つ者もいたが[14]ハリウッドを中心とするアメリカの映画関係者が10年先は中国が大きなマーケットになると注目しており[14]、映画が中国の娯楽の中心になるという見方もあった[14]。日本映画祭は1979年から、ほぼ毎年中国で行われ、日本映画の中国への輸出は、日本映画祭を媒介として、その後中国の各地へ配給され一般公開された[18]。それによって持続的な日本映画ブームが形成された[18]。この映画祭で上映された5本以外に、前年1978年に文化大革命終結後に日本映画として初めて劇場上映された『君よ憤怒の河を渉れ』(永田プロ・大映製作、松竹配給)、『サンダカン八番娼館 望郷』(東宝・俳優座映画放送製作、東宝配給)、『キタキツネ物語』(サンリオ製作、東宝東和配給)の3本は、この映画祭以前に中国が買い付け上映されており[5][13]、中国で人気が出た中野良子らの訪中は、更に一般観客の関心を呼び、日本映画の評価を高め[13][14][19][20]高倉健や中野良子らは中国でも人気俳優となった[4][19]。 

脚注編集

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注釈編集

  1. ^ 当時中国がアニメ制作に力を入れていたことから[14]、岡田が徳間に橋渡しを頼み[5]、中国電影公司の代表団が1979年2月に来日した際、岡田が中国のアニメーションと手を組んで一緒に仕事をしたいと頼んだら、中国から東映動画と組みたいと返答があり、中国に招待されたため、今田智憲東映動画社長がスタッフを連れて訪中し[5]、東映動画は従来韓国で行っていたアニメ制作の下請けを中国にやってもらおうと、1979年からアニメ制作の下請けを中国に移した[14]
  2. ^ 未知との遭遇』も1万ドルで購入していた[17]
  3. ^ 他の買い付け作品は『龍の子太郎』『先生のつうしんぼ』『愛と死』『霧の旗』『憧憬』『人間の証明』『四年三組のはた』『羅生門』『私は二歳[5]

出典編集

  1. ^ a b c 久保亨 (2015). “一九三〇年代の中国と日中経済関係─国歌になる歌が生まれた時代─”. 経済史研究. 
  2. ^ Martin Geiselmann (2006年). “Chinese Film History - A Short Introduction (PDF)”. The University of Vienna- Sinologie Program. 2007年7月25日閲覧。
  3. ^ a b 日本における中国映画の受容 ――中華人民共和国建国(一九四九)以後
  4. ^ a b 一九六〇年代、七〇年代の日本映画と八〇年代の中国文化空間 66–67頁- 明治学院大学機関リポジトリ
  5. ^ a b c d e f g h i j 文化通信社編『映画界のドン 岡田茂の活動屋人生』ヤマハミュージックメディア、2012年、126–130。ISBN 9784636885194
  6. ^ a b 「映画界の動き 映連、全国映画統計を発表」『キネマ旬報』1979年3月上旬号、キネマ旬報社、 186頁。
  7. ^ 「映画界の動き 映連2月定例理事会開催」『キネマ旬報』1979年4月上旬号、キネマ旬報社、 208頁。
  8. ^ a b 「映画界の動き 映連、4月定例理事会開催」『キネマ旬報』1979年6月上旬号、キネマ旬報社、 174頁。
  9. ^ 「NEWS FLASH 徳間康快氏のお別れ会3500名列席 故人が愛した歌『山河』を五木ひろし献唱 岡田茂映団連会長(東映会長)の話」『AVジャーナル』2000年10月号、文化通信社、 14頁。河合基吉「五島東急軍団、岡田東映が16年振りに復縁 実力社長同士の『信頼』から生まれた『兄弟仁義』の一部始終」『経済界』1980年3月21日号、経済界、 18 - 21頁。針木康雄「東映会長・岡田茂 メディアミックス時代の名プロデューサー『もののけ姫』の生みの親 徳間康快氏の死を悼む」『月刊BOSS』、経営塾、2000年11月号、 56-57頁。大塚英志『二階の住人とその時代-転形期のサブカルチャー私史』星海社、2016年、80-83頁。ISBN 9784061385849
  10. ^ a b c d e f 「映画界の動き 北京・上海で日本映画祭開催決定」『キネマ旬報』1979年8月上旬号、キネマ旬報社、 168頁。
  11. ^ a b c d e 「映画界の動き 初の日本映画祭、成功を収める」『キネマ旬報』1979年10月下旬号、キネマ旬報社、 174頁。
  12. ^ 「岡田茂東映社長大いに語る 『日本映画の海外上陸作戦全世界がわれわれの市場・新しい活動屋の出現に期待』 聞く人・北浦馨」『映画時報』1979年11月号、映画時報社、 4-8頁。
  13. ^ a b c d e f g h 今村三四夫編「記録編 団体報告 国際関係 日本映画見本市」『映画年鑑 1981年版(映画産業団体連合会協賛)』1980年12月1日発行、時事映画通信社、 60–61頁。
  14. ^ a b c d e f g h i j 高橋英一・西沢正史・脇田巧彦・黒井和男「映画・トピック・ジャーナル 日本と中国の相互関係について」『キネマ旬報』1979年10月上旬号、キネマ旬報社、 203頁。
  15. ^ “中国から映画代表団来日へ―邦画4社訪問や映連会長と会談。”. 日経産業新聞 (日本経済新聞社): p. 10. (1979年2月15日) 
  16. ^ a b 「タウン 日本映画買付けに来た中国代表団の関心」『週刊新潮』1979年3月8日号、新潮社、 17頁。
  17. ^ a b c 「タウン 訪日中国代表団が買って行った映画」『週刊新潮』1979年3月22日号、新潮社、 17頁。
  18. ^ a b 006 中国が日本映画を愛した日 をちこちMagazine
  19. ^ a b 福島香織 (2014年11月26日). “中国人が愛した高倉健 文化の力、再考”. 日経ビジネス (日経BP). オリジナルの2018年11月5日時点におけるアーカイブ。. http://web.archive.org/web/20181105012542/https://business.nikkeibp.co.jp/article/world/20141124/274189/ 2020年9月4日閲覧。 
  20. ^ 中野良子、高倉健さんしのび涙 結婚報告時に「真っ赤なバラを送って下さった」と告白

関連項目編集